UNA MIRADA SOBRE LOS PRIMEROS VERSOS
QUE TUVO EL TANGO
Octava Parte
por Héctor Ángel Benedetti

Durante los años cuarenta surge un evidente antagonismo que se alarga a la década siguiente: letras con menos pretensiones, destinadas a un público nada afecto a las imágenes elaboradas, dan a la poética tanguera una pluralidad sencilla y (a veces) hasta vulgar. Curiosa dualidad, la del cuarenta. En estos tangos hay de todo: apología del delito, entusiasmo por lo ordinario, emoción folletinesca, risa de los defectos ajenos, provocaciones baratas. Y de la simpleza inocente de Marvil (Elisardo Martínez Vila, 1911-1976) con Así se baila el tango y Buzón, o de la lacrimógena musa de Reynaldo Yiso (1915-1978) en El sueño del pibe y Cuatro líneas para el cielo, o de los módicos rudimentos expresivos de José Rótulo (1905-1965) en Pastora y Pregonera, se pasa a la trompada incivil de Carlos Waiss (1909-1966) en Bien pulenta y Cartón junao.

En parte por la muerte prematura de Homero Manzi y de Discépolo, en parte por la preferencia orientada hacia otros ritmos, y en parte por la proliferación de letras sin mayor interés, los cincuenta marcan el fin de la edad de oro de la literatura tanguera. La música misma estaba en crisis; de ninguna manera podía dejar de arrastrar consigo a la letra.

La vigencia en esta década de Cátulo Castillo y de Homero Expósito los convierte en autores a los que inmutablemente hay que remitirse. El primero, con A Homero, El patio de la Morocha, La cantina, Una canción, La última curda; el segundo, con Afiches, Maquillaje, Te llaman malevo. Cualquier cosa que pueda decirse sobre estos años se abre y se cierra con ellos dos, lo que señala un marcadísimo desenvolvimiento de sus trayectorias y, al mismo tiempo, una falta de interés en el auditorio que se traduce en la ausencia de renovadores. Habría que esperar una década más para experimentar un cambio auténtico.

El “renacimiento” sesentista, anunciado por una verdadera vanguardia de músicos y poetas, quedó marcado para la poesía con la presentación de Eladia Blázquez, de Héctor Negro (Ismael Héctor Varela, n. en 1934) y de Horacio Ferrer (n. en 1933). Es también una época de acercamientos de otro tipo de escritores, identificados mucho más con otra clase de literatura; ahora bien, aún está por verse hasta qué punto tuvieron una verdadera incidencia en el tango las letras de Juan Gelman, Ernesto Sábato o Manuel Mujica Láinez. La expectativa y hasta el entusiasmo con que fueron recibidas sus obras quedó apenas en eso: un impacto inicial que no se mantuvo. Sirvió —eso sí— para una vez más demostrar que el tango es una proposición aparte, para la que no bastaba la sola buena voluntad de los escritores. Más afortunadas fueron las esporádicas producciones de María Elena Walsh, Chico Novarro y Alejandro Dolina.

De 1960 es Sueño de barrilete, en el que Eladia Blázquez cambia el repertorio español que venía haciendo para dedicarse fervientemente al tango. Blázquez tiene en sus creaciones una actitud comprensiva hacia “…la gente, el montón que no pasa a la historia, sino a los censos”. Podría agregarse un abatimiento muy distintivo del porteño medio, aún en los casos en que se proclama una supuesta conformidad con la rutina. Además de Sueño de barrilete, las letras de Buenos Aires vos y yo, Y somos la gente, Adiós Nonino y El corazón al sur convocaron esa forma de retrato. Héctor Negro, en la misma línea que Eladia Blázquez, incorporó además un compromiso doctrinario (que principia en 1955, cuando funda el grupo de poesía “El pan duro”). Pero la habilidad creadora de Negro consiguió que sus tangos no cayeran en la trivial propaganda política. La ideología no afectó lo poético de Un lobo más, de Un mundo nuevo o de Bien de abajo. Más adelante, con música de Blázquez hizo Viejo Tortoni y con Raúl Garello Tiempo de tranvías, en los que diestramente atendió el recuerdo de otro Buenos Aires.

Horacio Ferrer, finalmente, representa la culminación de aquel movimiento habilitado por Homero Manzi. Pero Ferrer, artista ultra modum que en feliz colaboración con Piazzolla y con Salgán diera obras de una naturaleza tanguística excéntrica, superó en varias oportunidades la métrica rigurosa, el ritmo invariable y la rima exacta, dado que su inspiración siempre exigió liberarse de las trabas formales. Cuando en noviembre de 1969 se premia Balada para un loco, con momentos recitados de un surrealismo hasta entonces insospechado para el tango, algo cambió.

Y loco, pero tuyo, ¡qué sé yo!
Provoco campanarios con la risa

Y lo que pareció una momentánea manía de anexar palabras forasteras al tango, como semáforo o bluyín (blue jean), acabó por reconocerse ya no como una licencia, sino como el propio lenguaje de su estilo personal. Desde Balada para un loco, Chiquilín de Bachín, La última grela, Balada para mi muerte y El gordo triste, Ferrer cambió el tango como en su momento lo cambiaron Contursi y Manzi. Lo que equivale a decir que con Ferrer el tango, ora aprobado, ora discutido, pero siempre tango, volvió a comenzar un ciclo inexorable 

© 2006, Héctor Ángel Benedetti.